Приглашение к танцу: как украинские дизайнеры меняют балет 

Балетный костюм и мода никогда не противоречили друг другу. Наоборот, сценический танец вырос из танцев социальных и был очень привязан к светской культуре. “Рисовальщик костюмов ни с кем не советуется. Он нередко жертвует костюмом древнего народа ради моды дня, либо ради каприза танцовщицы или имеющей успех певицы”, — жаловался в своих “Письмах о танце” балетмейстер Жан-Жорж Новерр, один из самых значимых деятелей искусства 2 половины 18 века.

Даже балетная пачка, профессиональный костюм классической танцовщицы, не была озарением художника: если мы посмотрим на гравюры и картины, изображавшие модниц эпохи Бидермайера, то увидим, что пачка — это лишь приспособленный для сцены повседневный наряд. В балете этот костюм закрепился благодаря Марии Тальони и спектаклю “Сильфида” — трагичной истории о фермере, который не на шутку увлекся духом воздуха в обличии девушки. Пышное белое платье и шелковые туфли настолько попали в образ, а главное — в саму суть женского классического танца с его вьющейся, растительной пластикой, что закрепились в балете навсегда. А современницы “Сильфиды” (премьера прошла в Париже в 1832 году) ещё долго стремились выглядеть, как Тальони, одеваясь в белое и украшая прически и шляпки цветами.

Следующий прорыв в истории балетного костюма случился уже в 20 веке, когда от костюма осталось, собственно, одно белье — купальник и трико — повышающие, по выражению историка Тима Шолла, градус кинетического сопереживания. В своей статье “Пространство Баланчина” Шолл рассказывает, как в 1946 году американский хореограф, основатель труппы New York City Ballet, перед премьерой балета “Четыре темперамента” впал в такое отчаяние от сложных костюмов сюрреалиста Курта Селигмана, что ножницами искромсал их на куски, поставив точку в заигрывании балета с визуальными искусствами — остаточном веянии дягилевской эпохи.

Поэзия балетного костюма

“Шекспир для литературы, Каринская для костюмов”, — знаменитая цитата Баланчина, чьи спектакли Варвара (или Барбара, на американский лад) обшивала 75 раз. Оба беглецы из большевистской России, они познакомились в 30-х годах в Париже в труппе “Русский балет Монте-Карло”, последовательнице антрепризы Дягилева. С подачи Баланчина Каринская начала придумывать костюмы сама: прежде ей, дочери харьковского текстильного магната Андрея Жмудского, приходилось воплощать в жизнь чужие эскизы, хотя “дизайнеры” были с именем: художники Хуан Миро, Сальвадор Дали, Андре Дерен, Кристиан Берар.

Саму же Каринскую авангард не интересовал. Предприимчивая женщина с юридическим образованием, нэпманским бизнесом, двумя детьми и тремя браками за плечами, создавала костюмы, которые украшают. Кроме того, она делала так, чтобы девушка не просто выглядела, но и чувствовала себя потрясающе. 

Живя в Париже, Каринская научилась модному в 30-е годы крою по косой и в итоге спасла балерин от жестких корсажей. Чтобы освободить корпус танцовщицы, она сшивала корсаж из нескольких фрагментов: часть была выкроена привычным, а часть — “кутюрным” способом. 

Пачка Каринской для “Симфонии до мажор

В 1950 году 64-летняя художница заново изобрела для Баланчина балетную пачку, переодев спектакль “Симфония до мажор”: укоротила, убрала металлический каркас, а пышности придала за счет 6-7 слоев — один короче предыдущего. Юбка стала невесомой и похожей на пуховку, открыла ноги и в целом облегчила силуэт. Кроме того, Варвара придумала наслаивать ткань чуть разных оттенков, чтобы цвет всей пачки казался глубже. В итоге в 1952 году переоделся и первый американский балет Баланчина “Серенада”: в удлиненные юбки а-ля Тальони, но всего из пары слоев полупрозрачной ткани, которая буквально замирает в воздухе. Куда уж нежнее, но Каринская придумала спрятать в складках воздушной лавандовой юбки белую вставку.

Чем не new look? Кстати, костюмы, созданные Варварой годом раньше для балета “Вальс”, повторяют стиль послевоенного Dior практически дословно.

La Valse (фото: Fjord Review)

Баланчин и Каринская подчеркивали красивое по умолчанию: юное тело, музыку, классический танец. Их самый авангардный проект — трехактный балет “Птицы Америки” — так и остался на стадии идеи: фантазия будто существовала ради самой себя, вдохновляя на реальную работу.

Балет цвета и линий

Коллеги и предшественницы Баланчина с Каринской — хореограф Бронислава Нижинская и художница Александра Экстер — наоборот, постоянно искали новое. В 1919 году бывшая балерина Мариинского театра и участница “Русских сезонов” Дягилева, Нижинская открыла в Киеве свою студию под названием “Школа движений”. В программе значились мимика тела, характерные танцы, “классический” танец (в кавычках!), стиль в движении, теория музыки, беседы об искусстве и творчестве. Всё вместе формировалось в “систему Нижинской”, очевидно вдохновленной дягилевской идеей о синтезе искусств и творческими находками брата Вацлава, который к тому моменту успел поставить новаторские “Послеполуденный отдых Фавна” и “Весну священную”. Главные женские партии Вацлав практически “вылепливал” на сестре, заимствуя пластический мотив то из греческой вазописи, то из живописи Николая Рериха.

Бронислава продолжила искать вдохновение в изобразительном искусстве и нашла его в творчестве киевской авангардистки Александры Экстер. Девушки познакомились в Москве в 1917 году. Нижинская, покинув антрепризу Дягилева, искала себя на родине, где Экстер уже была звездой: создавала театральные костюмы, участвовала в громких выставках художников-модернистов, регулярно выезжала в Париж. 

Читай также: Звезда сериала “Друзья” Джеймс Майкл Тайлер скончался в возрасте 59 лет 

Критик и искусствовед Яков Тугендхольд писал: “Костюмы Экстер никогда не были “смоделированы” или “сшиты”, они были сконструированы: выстроены из разных пластов, как сценические декорации”. Похожим методом конструировала свои танцы Нижинская. “Пластика в ее студии была небалетная. Разные движения по два, по четыре человека либо сольные упражнения. Но все это вне классики, вне пуантов. Похоже было на пластические упражнения в греко-римском стиле”, — вспоминала актриса Александра Смирнова-Искандер, заставшая эксперименты в киевской “Школе движений”. 

Александра Экстер, “Испанский танец”. Эскиз костюма для студии Брониславы Нижинской

Нижинская рассматривала движение как материал и очищала его от буквальности. В танце её интересовала динамика всей композиции, непрерывное развитие движения в ритме, подсказанном музыкой. Никаких повествовательных декораций и костюмов, всё, что зритель видит на сцене — часть общей пластической структуры. Такой подход к танцу во многом подсказала беспредметная живопись Экстер, где напряжение создается сочетанием цвета и формы: Нижинская успела подробно познакомиться с идеями художницы за год до “Школы движений”, в её киевской Студии, где регулярно собирались представители и поклонники нового искусства.

Неспокойная политическая обстановка в Киеве 20-х годов помешала единомышленницам плодотворно посотрудничать. Совместные идеи воплотились в жизнь только в 1925 году, когда Нижинская и Экстер наконец воссоединились в Париже. Бронислава собрала небольшую труппу “Хореографический театр” для летних гастролей по курортным городам Англии и ставила репертуар: 6 балетов, костюмы для которых создала Александра Экстер. Самый известный из них — “Священные этюды” на музыку Баха с лаконичными нарядами унисекс: светлые туники, цветные плащи и золотые головные уборы, напоминающие ангельские нимбы. Торжественно отстраненная геометрия костюма звучала с линиями танца в унисон. 

Бронислава Нижинская в “Священных этюдах”

Новый век

В 2019 году украинская художница Маша Рева интерпретировала легендарную “Весну священную” по приглашению британской организации Culture Device. Culture Device инициирует культурные проекты с участием людей с синдромом Дауна, и балет The Rite был поставлен при поддержке Королевской оперы Великобритании. К работе над проектом Машу Реву пригласил её друг, режиссер Адам Ксока Келлер, с которым она познакомилась во время учебы в Колледже Святого Мартина. 

“Всё началось с костюмов, но в итоге я занялась разработкой всего визуального языка постановки. У “Весны священной” множество версий и мне хотелось сделать наш балет ни на что не похожим”, — говорит Маша. “Мне интересны комплексные проекты, где одежда — лишь элемент целого”. 

Работа над The Rite была особенно кропотливой: приходилось снимать мерки с каждого участника балета, учитывать индивидуальную манеру двигаться — чтобы всем было комфортно. Идею костюмов и выбора постановки в целом диктовала эргономика тел, но Маша признается, что ей нравилась непредсказуемость. 

Параллельно в Киеве дизайнер Иван Фролов обновлял костюмы к балету The Great Gatsby: “Когда мы пришли на первую примерку, всё было почти готово, оставалось лишь подогнать костюмы по фигуре и учесть наши пожелания”, — вспоминает Екатерина Алаева, исполнительница партии Миртл Уилсон.

Костюмы к The Great Gatsby на vogue.ua

По мнению артистки, сложность была в том, что команда не знала специфики профессионального костюма: шлейки и кромки должны максимально прилегать к телу, силуэт — тщательно подчеркиваться. “После первых гастролей костюмы пришлось усовершенствовать, всё же они должны быть покрепче обычной одежды”, — вспоминает балерина. 

“Тем не менее, я считаю, что благодаря костюмам FROLOV спектакль заиграл новыми красками. Они яркие, смелые, прекрасно передают лоск эпохи 20-х”. Хотя привыкнуть было непросто, говорит Екатерина: “У Миртл довольно откровенные танцы, а мой наряд состоял из одного белья. Я чувствовала себя неловко, но потом его украсили стразами, и он стал больше похож на сценический костюм. Сейчас это любимый костюм всей команды”. 

Катерина Алаева в костюме FROLOV