Запрошення до танцю: як українські дизайнери змінюють балет 

Балетний костюм та мода ніколи не суперечили один одному. Навпаки, сценічний танець виріс із соціальних танців і був дуже прив'язаний до світської культури. “Малювальник костюмів ні з ким не радиться. Він нерідко жертвує костюмом стародавнього народу заради моди дня, або заради примхи танцівниці або співачки, що має успіх», — скаржився у своїх «Листах про танець» балетмейстер Жан-Жорж Новерр, один із найзначніших митців 2 половини 18 століття.

Навіть балетна пачка, професійний костюм класичної танцівниці, не була осяянням художника: якщо ми подивимося на гравюри та картини, що зображували модниць епохи Бідермайєра, то побачимо, що пачка — це лише пристосоване для сцени повсякденне вбрання. У балеті цей костюм закріпився завдяки Марії Тальоні та спектаклю “Сільфіда” — трагічної історії про фермера, який не на жарт захопився духом повітря у вигляді дівчини. Пишна біла сукня і шовкові туфлі настільки потрапили в образ, а головне — в саму суть жіночого класичного танцю з його кучерявою, рослинною пластикою, що закріпилися в балеті назавжди. А сучасниці "Сільфіди" (прем'єра пройшла в Парижі в 1832) ще довго прагнули виглядати, як Тальоні, одягаючись у біле і прикрашаючи зачіски і капелюшки квітами.

Наступний прорив в історії балетного костюма стався вже в 20 столітті, коли від костюма залишилася, власне, одна білизна — купальник і трико — що підвищують, за словами історика Тіма Шолла, градус кінетичного співпереживання. У своїй статті "Простір Баланчина" Шолл розповідає, як у 1946 році американський хореограф, засновник трупи New York City Ballet, перед прем'єрою балету "Чотири темпераменти" впав у такий відчай від складних костюмів сюрреаліста Курта Селігмана, що ножицями іскромсал їх на кус. точку в заграванні балету з візуальними мистецтвами - залишковим віянням дягілівської епохи.

Поезія балетного костюма

"Шекспір ​​для літератури, Каринська для костюмів" - знаменита цитата Баланчина, чиї спектаклі Варвара (або Барбара, на американський лад) обшивала 75 разів. Обидва втікачі з більшовицької Росії, вони познайомилися в 30-х роках у Парижі в трупі "Російський балет Монте-Карло", послідовниці антрепризи Дягілєва. З подачі Баланчина Каринська почала вигадувати костюми сама: перш за неї, дочки харківського текстильного магната Андрія Жмудського, доводилося втілювати в життя чужі ескізи, хоча "дизайнери" були з ім'ям: художники Хуан Міро, Сальвадор Далі, Андре Дерен, Крістіан Берар.

Саму ж Каринську авангард не цікавив. Заповзятлива жінка з юридичною освітою, непманським бізнесом, двома дітьми та трьома шлюбами за плечима, створювала костюми, які прикрашають. Крім того, вона робила так, щоб дівчина не просто виглядала, але й почувалася приголомшливо. 

Живучи в Парижі, Каринська навчилася модному в 30-ті роки крою по косій і врешті-решт врятувала балерин від жорстких корсажів. Щоб звільнити корпус танцівниці, вона зшивала корсаж із кількох фрагментів: частина була викроєна звичним, а частина – “кутюрним” способом. 

Пачка Каринської для “Симфонії до мажор

1950 року 64-річна художниця заново винайшла для Баланчина балетну пачку, переодягнувши спектакль “Симфонія до мажор”: укоротила, прибрала металевий каркас, а пишноти надала за рахунок 6-7 шарів — один коротший за попередній. Спідниця стала невагомою та схожою на пуховку, відкрила ноги і загалом полегшила силует. Крім того, Варвара придумала нашаровувати тканину трохи різних відтінків, щоб колір усієї пачки здавався глибшим. У результаті 1952 року переодягся і перший американський балет Баланчина “Серенада”: у подовжені спідниці а-ля Тальони, але з пари шарів напівпрозорої тканини, яка буквально завмирає повітря. Куди вже ніжніше, але Каринська придумала сховати у складках повітряної спідниці лавандову білу вставку.

Чим не New Look? До речі, костюми, створені Варварою роком раніше для балету "Вальс", повторюють стиль повоєнного Dior практично дослівно.

La Valse (фото: Fjord Review)

Баланчин і Каринська наголошували на гарному за замовчуванням: юне тіло, музику, класичний танець. Їхній найавангардніший проект — триактний балет “Птахи Америки” — так і залишився на стадії ідеї: фантазія ніби існувала заради самої себе, надихаючи на реальну роботу.

Балет кольору та ліній

Колеги та попередниці Баланчина з Каринською – хореограф Броніслава Ніжинська та художниця Олександра Екстер – навпаки, постійно шукали нове. У 1919 році колишня балерина Маріїнського театру та учасниця "Російських сезонів" Дягілєва, Ніжинська відкрила в Києві свою студію під назвою "Школа рухів". У програмі значилися міміка тіла, характерні танці, "класичний" танець (у лапках!), стиль у русі, теорія музики, бесіди про мистецтво та творчість. Все разом формувалося в "систему Ніжинської", явно натхненною дягілівською ідеєю про синтез мистецтв і творчими знахідками брата Вацлава, який на той момент встиг поставити новаторські "післяполудневий відпочинок Фавна" і "Весну священну". Головні жіночі партії Вацлав практично "виліплював" на сестрі, запозичуючи пластичний мотив то з грецького вазопису, то з живопису Миколи Реріха.

Броніслава продовжила шукати натхнення в образотворчому мистецтві та знайшла його у творчості київської авангардистки Олександри Екстер. Дівчата познайомилися у Москві 1917 року. Ніжинська, залишивши антрепризу Дягілєва, шукала себе на батьківщині, де Екстер уже була зіркою: створювала театральні костюми, брала участь у гучних виставках художників-модерністів, регулярно виїжджала до Парижа. 

Читай також: Зірка серіалу "Друзі" Джеймс Майкл Тайлер помер у віці 59 років 

Критик та мистецтвознавець Яків Тугендхольд писав: "Костюми Екстер ніколи не були "змодельовані" або "пошиті", вони були сконструйовані: збудовані з різних пластів, як сценічні декорації". Схожим способом конструювала свої танці Ніжинська. "Пластика у її студії була небалетна. Різні рухи по два, по чотири особи або сольні вправи. Але все це поза класикою, поза пуантами. Схоже було на пластичні вправи у греко-римському стилі”, — згадувала актриса Олександра Смирнова-Іскандер, яка виявила експерименти у київській “Школі рухів”. 

Олександра Екстер, "Іспанський танець". Ескіз костюма для студії Броніслави Ніжинської

Ніжинська розглядала рух як матеріал та очищала його від буквальності. У танці її цікавила динаміка всієї композиції, безперервний розвиток руху на ритмі, підказаному музикою. Жодних оповідальних декорацій і костюмів, все, що глядач бачить на сцені, — частина загальної пластичної структури. Такий підхід до танцю багато в чому підказав безпредметний живопис Екстер, де напруга створюється поєднанням кольору та форми: Ніжинська встигла докладно ознайомитися з ідеями художниці за рік до “Школи рухів”, у її київській Студії, де регулярно збиралися представники та шанувальники нового мистецтва.

Неспокійна політична обстановка в Києві 20-х років завадила однодумцям плідно співпрацювати. Спільні ідеї втілилися в життя лише у 1925 році, коли Ніжинська та Екстер нарешті возз'єдналися у Парижі. Броніслава зібрала невелику трупу “Хореографічний театр” для літніх гастролей курортними містами Англії та ставила репертуар: 6 балетів, костюми для яких створила Олександра Екстер. Найвідоміший з них - "Священні етюди" на музику Баха з лаконічними вбраннями унісекс: світлі туніки, кольорові плащі та золоті головні убори, що нагадують ангельські німби. Урочисто усунена геометрія костюма звучала з лініями танцю в унісон. 

Броніслава Ніжинська у “Священних етюдах”

Нове сторіччя

2019 року українська художниця Маша Рева інтерпретувала легендарну “Весну священну” на запрошення британської організації Culture Device. Culture Device ініціює культурні проекти за участю людей із синдромом Дауна, і балет The Rite був поставлений за підтримки Королівської опери Великобританії. До роботи над проектом Машу Реву запросив її друг, режисер Адам Ксока Келлер, з яким вона познайомилася під час навчання у Коледжі Святого Мартіна. 

“Все почалося з костюмів, але у результаті я зайнялася розробкою всього візуального мови постановки. У “Весни священної” безліч версій і мені хотілося зробити наш балет ні на що не схожим”, - каже Маша. "Мені цікаві комплексні проекти, де одяг - лише елемент цілого". 

Робота над The ​​Rite була особливо копітка: доводилося знімати мірки з кожного учасника балету, враховувати індивідуальну манеру рухатися — щоб усім було комфортно. Ідею костюмів та вибору постановки загалом диктувала ергономіка тіл, але Маша зізнається, що їй подобалася непередбачуваність. 

Паралельно у Києві дизайнер Іван Фролов оновлював костюми до балету The Great Gatsby: "Коли ми прийшли на першу примірку, все було майже готове, залишалося лише підігнати костюми за фігурою та врахувати наші побажання", - згадує Катерина Алаєва, виконавиця партії Міртл Вілсон.

Костюми до The Great Gatsby на vogue.ua

На думку артистки, складність була в тому, що команда не знала специфіки професійного костюма: шлейки та кромки повинні максимально прилягати до тіла, силует ретельно підкреслюватися. "Після перших гастролей костюми довелося вдосконалити, все ж вони повинні бути міцнішими за звичайний одяг", - згадує балерина. 

“Тим не менш, я вважаю, що завдяки костюмам FROLOV вистава заграла новими фарбами. Вони яскраві, сміливі, чудово передають блиск епохи 20-х”. Хоча звикнути було непросто, каже Катерина: “У Міртл досить відверті танці, а моє вбрання складалося з однієї білизни. Я відчувала себе ніяково, але потім його прикрасили стразами, і він став більше схожим на сценічний костюм. Нині це улюблений костюм усієї команди”. 

Катерина Алаєва у костюмі FROLOV